ra-2P. SternJ. CohnWirklichkeitsstandpunktR. VischerE. Burke    
 
OSWALD KÜLPE
Grundlagen der Ästhetik
[ 2/5 ]

"Ein Mann von angeregter Phantasie kann sich mit einem Gemälde oder mit einer Statue unterhalten und empfindet oft eine größere Freude bei der Anschauung von Feldern und Wiesen als ein anderer ihrem Besitz verdankt. Er sieht die Welt gleichsam in einem anderen Licht und entdeckt in ihr Reize, die anderen Menschen entgehen."


II. Aus der Geschichte der Ästhetik

Zu Beginn der antiken Ästhetik bildeten die  Pythagoräer  den metaphysischen Begriff der Harmonie aus. Harmonie ist ihnen Einung des Mannigfaltigen und Zusammenstimmung des Zwiespältigen. Dieser metaphysische Harmoniebegriff diente hauptsächlich der Erforschung des ästhetischen Gegenstandes. Die Pythagoräer beginnen auch mit musiktheoretischer Einzelforschung. PYTHAGORAS entdeckte die Abhängigkeit der Tonhöhe von der Länge der schwingenden Saite. Die Harmonie gilt seiner Schule als Vollkommenheit. Von den ästhetischen Abhandlungen des DEMOKRIT sind uns leider nur spärliche Bruchstücke erhalten. Ihn scheint die Technik der Künste vor allem gefesselt zu haben: auf deren empirische Erforschung deuten Titel wie "über Rhythmen und Harmoie", "über den Wohllaut und Mißklang von Buchstaben". Zur Schönheit bedarf es auch für diesen Griechen des gleichgewichtigen Ebenmaßes. DYROFF in seinen Demokrit-Studien denkt an einen Einfluß des polykletischen[Polyklet, griech. Bildhauer - wp] Kanons. Überschwang und Mangel mißfallen dem Denker von Abdera. Darüber hinaus kennt er den Ausdruck durchseelten Lebens. Leibesschönheit ist nur lebenhaltig und weiter nichts, wenn sie nicht von Geist getragen wird. DEMOKRIT weiß von Bildwerken, die schönförmig und vollendet zuur anschauenden Betrachtung bereitet, dennoch aber herzensleer sind; er zeugt von den hohen Freuden, die aus der Betrachtung schöner Werke entspringen. Auch über die geschichtliche Entfaltung der Kunstarten muß er sich seine Gedanken gemacht haben; er hält die Musik für eine späte Kulturblüte, für jünger als die Baukunst, weil sie kein dringendes Bedürfnis der Not befriedigen hilft, sondern nur im Überfluß gedeiht. In der Psychologie des schaffenden Künstlers braucht er den Begriff der Inspiration, des Enthusiasmus, eines heiligen Feuers der Begeisterung. SOKRATES nennt einen goldenen Schild häßlich, weil er nicht zum Schilde taugt und prägt so den Begriff der Materialechtheit. Die Ansicht, die Schönheit einfach mit Brauchbarkeit zusammenwirft, wird von ihm in XENOPHONs Gastmahl persifliert: der große Mund sei am schönsten, wer er ein größeres Stück abbeißen könne. Von der bildenden Kunst verlangt SOKRATES, daß sie die Eigenart der Seele durch die sichtbare Gestalt durchschimmern lasse. Die höheren Sinne, Auge und Ohr sind es, die schöne Eindrücke vermitteln.

Die Wissenschaft der allgemeinen Ästhetik begründet PLATON. Die Schönheit scheidet er scharf von bloßer Zweckmäßigkeit; Schönheit ist nicht  zu etwas  schön. Dieses Schöne weckt eine ihm eigentümlich trauliche Lust, die nichts mit sinnenreizender Annehmlichkeit gemein hat, sondern frei ist von der unauslöschlichen Unbefriedigtheit, die aller Sinnenlust zugemischt ist. Maßvoll ist die Freude an der Schönheit im Gegensatz zur ungemessenen Heftigkeit sinnlicher Gefühle; sie dient nicht der leidenschaftlichen Begierde zur Befriedigung. Sie ist die Freude, welche dem Schauenden über der Betrachtung entsteht. Ebenmaß, Symmetrie und Proportion sind die wesentlichen Eigenschaften schöner Werke. Die schlichtesten der schönen Dinge sind Farben, Töne, Gestalten; minder edel ist die Lust an Düften. Farben sind schöne durch Reinheit und Glanz unter den Tönen die hellen und sanften. Über der gestalteten Schönheit aber steht die geistige Schönheit einer weisen und gütigen Seele, die ihr inneres Ebenmaß gefunden hat. Auch die Gebilde der Wahrheit können der vertieften Betrachtung als geistig schön erscheinen. Für den Menschen verlangt PLATON die Herrschaft der inneren Schönheit über die äußere Wohlgestalt. Von allen Ideen ist die Schönheit die einzige, die unmittelbar zu unseren höheren Sinnen spricht; sie ist darum deren offenkundigste und liebenswerteste. Gott, die beste Ursache, hat aus Güte die Welt schön erschaffen. Doch ist die geistige Schöne in der Natur und Kunst nicht adäquat verkörpert; alle schönen Dinge sind nur teilweise schön, teilweise aber unschön. Die Kunst müht sich zwar, durch Nachahmung schönheitsvolle Scheinbilder zu schaffen; es gelingt ihr aber nicht, die geistige Schönheit rein zu bilden; ja, sie verliert sich in den Schein einer Scheinwelt. Unter allen Spielen ist sie das sinnigste und anmutigste Spiel. Aber nur zu sehr sucht sie der Menge zu gefallen und schadet oft durch Verherrlichung des Verwerflichen. Werke und Künstler dieser Art sind aus dem Idealstaat zu verbannen. Selbst was der Dichter an edlen Werken schafft, erringt er nur im Rausch, in musischem Wahnsinn, in einem durch die Götter gewirkten außergewöhnlichen Bewußtseinszustand. Da jedoch der Dichter, von der Raserei ergriffen, selbst nicht weiß, warum er so und nicht anders dichtet, steht er tief unter dem Philosophen, der von der Einsicht in sein Tun getragen wird. Der Dichter trifft nur aus einem eingewurzelten Instinkt die Idee. Die Schönheit findet erst ihren echten Werkt im Dienst des Guten. Trotz eigener dichterischer Hochbegabtheit, bei allem feinen Verständnis für das begeisterte Schaffen der Künstler urteilt PLATON kühl mit herbem ethischem Rigorismus über das schönheitstrunkene Athen des PERIKLES.

Der Ausbau der antiken Kunstästhetik ist ein Werk des ARISTOTELES. Schön ist nach seiner Rhetorik, was um seiner selbst willen gesucht und wohlgefällt oder was uns als wertvoll süß ist. In der Metaphysik sagt er, daß man nur Taten gut nennen kann, Schönheit aber auch am Unbewegten findet. Als Eigenschaften des Schönen hebt er hervor die Wohlgeordnetheit, die Symmetrie und (weise) Beschränkung. Ein winzig kleines Geschöpf kann nicht schön sein, weil sich die Anschauung ihm gegenüber verwirrt, ebensowenig ein ungeheuer großes, weil hier die Einheit und Ganzheit verloren gehe; in beiden Fällen fehlt die Übersichtlichkeit, die Zusammenfaßbarkeit. Was solche übersichtliche Einheit hat, so heißt es anderswo, ist klarer und das Klarere beachten wir mehr und nehmen es lieber wahr. Von den einzelnen Teilen des schönen Werkes wird gefordert, sie müßten derart zusammenhängen, daß man keinen Teil wegnehmen oder verrücken könne, ohne dadurch das Ganze aus den Fugen zu brechen. Aus dem Prozeß des künstlerischen Schaffens hebt ARISTOTELES die Nachahmung, die Nachbildung hervor, die in allen Künsten am Werk ist. Die Vorwürfe der Kunst werden durch Farben, Formen und durch Stimmen dargestellt, Stimmungen und Affekte durch Tanz und Melodie ausgedrückt. Nachahmen, Verähnlichen ist also hier in einem weiten Sinne gefaßt, der ausdrucksvolle Darstellung, Formung einschließt. Der Trieb zur Mimesis ist mit dem Menschen verwachsen; allgemein ist die menschliche Freude daran. Dinge, die uns in der natürlichen Wirklichkeit peinlich anmuten, erfreuen durch die Kunst der Nachbildung. In diesem Grundtrieb liegt der Ursprung der Kunst. Nach drei Einteilungsgründen scheidet ARISTOTELES die Kunstarten: nach Darstellungsgegenständen, Darstellungsmitteln und Darstellungsarten. Die Tragödie unterscheidet sich von der Komödie dem Darstellungsgegenstand nach so, daß sie edle Gestalten darstellt, deren Charakter das Durchschnittsmaß überragt, während das Lustspiel gemeinere Menschen handeln läßt. Nach Darstellungsmitteln trennt ARISTOTELES Künste der Form und der Farbe von Künsten der Stimme und des Rhythmus. So gilt der Tanz als rhythmische Kunst, Dichtung als Kunst rhythmischer Rede; die Kunst der rhythmischen Rede und des Tonsatzes ist das dithyrambische Chorlied mit Flötenbegleitung. Nach der Darstellungsart scheiden sich z. B. epische und dramatische Poesie. Wie sehr man sich hüten muß, Mimesis als sklavisches Abgießen von Naturformen zu deuten, zeigt die aristotelische Lehre von der Musik, deren Melodien ein unmittelbares Ethos in sich enthalten, wirkliche Gemütsstimmungen "nachahmen". Die hörbaren Rhythmen und die melische [liedhafte, wp] Bewegung in der Folge verschieden tiefer und hoher Töne haben die meiste "Ähnlichkeit" mit den Gemütsbewegungen. Danach würde also gerade die Musik am vollendetsten nachahmen; Form und Farbe eines gemalten Antlitzes vermitteln damit verglichen nur flüchtige Andeutung des Gemütszustandes. In der Poetik stellt ARISTOTELES den hohen Stil, der bildet, was sein sollte, dem naturalistischen, der schildert, was wirklich ist, gegenüber und gibt der Dichtung hohen Stils den Vorzug, was einer platten Nachahmungstheorie nicht möglich wäre. Hier wird das Werk einem Ideal nachgeformt, das der Künstler sich kraft seines Temperaments und seiner einfühlenden Einbildung so lebhaft wie mögich ausmalt. ARISTOTELES schätzt die Kunst wesentlich höher ein als PLATON. Neben die theoretischen und praktischen Wissenschaften tritt gleichberechtigt die Kunstlehre. Freilich letzter oder höchster Zweck ist auch ihm die Kunst niemals. Ihr Wert ist dem der reinen Erkenntnis und der sittlichen Tat untergeordnet. Es ist aber ein erheblicher Unterschied, ob man das ästhetische Verhalten als Ganzes höheren Gesichtspunkten unterordnet oder ob man einzelne ästhetische Objekte daraufhin prüft, ob sie sittlich oder unsittlich wirken. ARISTOTELES hütet sich vor einer Vermischung ethische rund ästhetischer Werturteile und spricht nur dem ästhetischen Verhalten den höchsten Wert ab. Die Dichtkunst, die von den wesentlichen Schicksalen und Leidenschaften des Menschen ein Bild entwirft, ist ein tieferes und edleres, ein ernsteres und philosophischeres Tun als die herodotische Geschichtsschreibung, die schildert, was sich zufällig begeben hat. Auf die vielen feinen Einzelheiten der aristotelischen Tragödienlehre sei hier nicht näher eingegangen. Von der oft berufenen Katharsis nur soviel, daß sie nicht die einzige und nicht die höchste Wirkung der Tragödie ist, daß aber diese Wirkung psychologisch richtig beobachtet ist. Von der kleinen und rührseligen Besorgtheit um unser Einzelschicksal werden wir durch den Anblick des wesentlichen Menschenleides geläutert. Aus der Entladung des bitteren und peinlichen Kummers entspringt eine edle Heiterkeit. Die herbe platonische Geringschätzung einer Welt voll Schein des Scheins, seine Verachtung der erfinderischen Instinkte ist dem ARISTOTELES fremd. ARISTOTELES hat die spezielle Ästhetik wissenschaftlich begründet. Durch seine Poetik und Rhetorik ist er der mit beispielloser Autorität ausgerüstete Lehrer vieler späterer Geschlechter geworden. Das Mittelalter konnte seine Ästhetik nicht mehr bewundern, als es im achtzehnten Jahrhundert durch LESSING geschah.

Die poetische Philosophie des ARISTOTELES will alle kunsttechnischen Lehren umfassen; seine Poetik und Rhetorik sind spezielle Kunsttheorien. Das vorwiegend praktische Interesse der späteren, der hellenistischen Philosophie, gilt den technischen Anweisungen für die einzelnen Künste, die zum Teil in den allgemeinen Schulunterricht eingingen. Die allgemeineren ästhetischen Betrachtungen treten zurück. Mittel gegen die optischen Täuschungen zu ersinnen, ist damals wichtiger, als die Gründe der architektonischen Schönheit zu erforschen. Unter diesen Kunsttheorien seien folgende hervorgehoben. Von der vortrefflichen empirischen Musiktheorie des ARISTOXENOS von Tarent ist uns die Harmonielehre vollständig erhalten und ein Bruchstück der Rhythmik. ARISTIDES QUINTILIANUS (1 - 2 Jhd. n. Chr.) unterscheidet eine weiche (weibliche) Stilgebung in der Musik, die Lust erweckt und beruhigt, von einer herben (männlichen), die Denken und Tatkraft erregt. Ihm ist die Musik mit dem Tanz verbunden die ausdrucksfähigste und wirksamste Kunst, die alle Sinne gefangen nimmt. CICERO feiert in seiner Schrift "de oratore" die Verbindung von Schönheit und Zweckmäßigkeit in der Natur und in der Kunst, ohne darum die Schönheit aus der Zweckmäßigkeit zu erklären. Er scheidet zwei Modifikationen der Schönheit, Anmut (venustas) und Würde (dignitas), jene als weibliche, diese als männliche Schönheit benennend. DIONYSIOS von Halikarnass (31 v. Chr. in Rom) stellt der Annehmlichkeit das Schöne gegenüber. Besonderen Wert legt er auf das Verhältnis von Form und Gehalt der Rede. Kunsttechnisch untersucht er die einfachsten Elemente des Sprachausdrucks.  A  ist ihm der wohlklingendste,  L  der süßeste,  R  der edelste,  S  der häßlichste Laut. Überwiegen die Längen im Versmaß, so wird es würdiger, überwiegen die Kürzen, so mutet es weiblicher an. QUINTILIAN (geb. 35 n. Chr.) hat in seiner "institutio oratoria" das einflußreichste rhetorische Werk des späteren Altertums geschaffen. Das wichtigste Hilfsmittel des Redners, die Fülle der Dinge und Worte, wird an guten Vorbildern geschult. Als Stilarten kennzeichnet er einen kraftvoll erhabenen, einen blühenden und einen schlichten Stil. Der erste reißt zur Leidenschaft hin, der zweite gewinnt, der letzte belehrt. Dem HORAZ haben Jahrhunderte das Schlagwort  ut pictura poesis  [wie in der Malerei, so in der Dichtung - wp] nachgesprochen. In seiner  ars poetica  hebt er die bewußt kritische Arbeit der Feilung hervor, ohne die hohes Talent und glühende Inspiration kein vollendetes Dichtwerk schaffen würden. Da Dichtkunst das Leben harmonisch verschönen soll und kein dringendes Bedürfnis unter der Verurteilung von Stümperwerken leidet, so muß die gerechte Kritik streng geübt werden. Der römische Architekt VITRUV aus Verona schrieb 16 - 13 v. Chr. sein Werk  de architectura.  Mit der Baukunst müssen die übrigen bildenden Künste Hand in Hand gehen. Die Schönheit des Gebäudes beruth auf dem gefälligen Verhältnis der Formen, dem maßvollen Zusammenstimmen der einzelnen Glieder, der Anpassung an die äußeren Umstände. Die Zahlenwerte der schönen Proportionen werden genau bestimmt. Ein Bauwerk muß fest, nützlich, formschön ausfallen. Eurhythmisch [gleich- und ebenmäßig, wp] sei der Innenausbau, eine Maßeinheit liege den Baugliedern zugrunde, symmetrisch sei die Flächengliederung, harmonisch das Verhältnis der Räume zueinander. FLAVIUS PHILOSTRATUS (Anfang des 3. Jhd. v. Chr.) gibt ästhetische Exkurse in seiner Vita des APOLLONIOS von Tyana und in seinen "Imagines" aus einer vorgeblich neapolitanischen Sammlung. PHILOSTRATUS preist die Phantasie als schöpferisches Vermögen, sie stelle dar, was sie nie zuvor gesehen. Der Geist des Künstlers muß sich der Idee des darzustellenden Gegenstandes bemächtigen und ihn darstellen, wie sie es fordert. Um den Genuß des Zuschauers verständlich zu machen, arbeitet PHILOSTRATUS mit dem Begriff einer inneren geistigen Nachahmung. An seltsam zerissenen Wolkenfetzen, in die wir Kentauren, Wölfe oder Pferde hineindeuten, wird die Kraft der Phantasie erläutert. Ebenso gestaltet sich der Kunstfreund schattenhaft verschwommene Zeichnungen innerlich nachbildend, mit dem Verstand gleichsam schauend. So gehört es überhaupt zum wahren Genuß des Kunstwerks, ihm über der Betrachtung ein inneres Leben zu schenken. Die antike Ästhetik klingt aus in die allgemeine Theorie der Schönheit, die uns der Neoplatonismus geschenkt hat.

PLOTIN (204 - 269 n. Chr.), der Meister des Neoplatonismus, weihte das 6. Buch seiner ersten Enneade der Betrachtung der Schönheit und das 8. Buch der fünften Ennead seinem Begriff der geistigen Schönheit. Zumeist spürt man Schönheit (so beginnt die erste Betrachtung) in den Wahrnehmungen des Auges und des Gehörs. Schön sind Gebilde aus Worten, musische Melodien und Rhythmen. Aber wer edleren Geistes ist, erschaut Schönheit auch in Taten, Charakterzügen, in Weisheit und Tugend. Wodurch wird all das schön? Fast alle sagen, es sei schön wegen der Symmetrie der Teile und des Ebenmaßes im ganzen Werk, auch mache leuchtende Färbung schön, was sichtbar ist. Demnach wäre nur ein Zusammengesetztes schön zu nennen, nicht aber ein Einfaches. Aber wenn doch das Ganze schön sein soll, so müssen auch seine Teile schön sein; ein schönes Werk kann nicht aus lauter Häßlichem bestehen. Auch müßten dann die schönen Farben, die lauter sind wie das Sonnenlicht, aus dem Reich der Schönheit verbannt sein; desgleichen die einzelnen Töne einer schönen Musik. Wie wäre dann möglich, was doch zweifellos wirklich ist, daß ein Menschenantlitz bei gleicher Symmetrie bald schön, bald häßlich anmutet? Wo ist gar die Symmetrie schöner Sitten, weiser Gesetze? Auch aus der Zusammenstimmung können wir die Schönheit nicht erklären; denn sie besteht auch zwischen Häßlichem. Welche Zusammensetzung und Mischung würde wohl eine Seele schön machen und worauf würde die reine Schönheit des Geistes beruhen?

Einen plotinischen Gedanken Gedanken hat GOETHE in seiner Sprache geformt.
Einen plotinischen Gedanken hat GOETHE in seiner Sprache geformt.
    Wär' nicht das Auge sonnenhaft,
    Die Sonne könnt' es nie erblicken;
    Läg' nicht in uns des Gottes eigne Kraft,
    Wie könnt' uns Göttliches entzücken?
    - (Zahme Xenien, III, 36) -
Nirgends würde die Seele Schönes schauen, wenn sie nicht selbst schön geworden wäre. Wenn wir Schönheit wahrnehmen, so begrüßen wir darin ein tief Verwandtes. Was häßlich ist, befremdet und stößt uns ab. Die Seele freut sich, wenn sie ein ihr Verwandtes auch nur in Spuren wahrnimmt; sie staunt, nimmt es in sich auch und erinnert sich ihrer selbst. Unablässig formt und gestaltet die Seele; in der gestalteten Wahrnehmung erkennt sie das ihre. Häßlich ist alles Gestaltlose, alles Amorphe [Zwischenstufe zwischen fest und flüssig, wp]. Die gestaltende Seele findet im schöngestalteten Werk dessen Idee wieder, an der sie innig Anteil nimmt. Die Idee macht das aus vielen Teilen Bestehende zu einem Ganzen, sei es in der Natur, sei es in der Kunst. Vom Materiellen hängt also die Schönheit nicht ab, auch nicht von dessen Größe; die Schönheit zeigt sich im Kleinen so gut wie im Großen, wenn nur die Idee daraus hervorleuchtet. Die Schönheit der Farben beruth auf der Gegenwart des unkörperlichen Lichts. Darum ist auch das Feuer von anderem in der Körperwelt schön, weil es dem Unkörperlichen, der Idee, am nächsten steht. In der Harmonie der Töne die Seele sich selbst wieder, entdeckt sie ihre eigene verborgene Harmonie. Die Sinnenschönheit der Körper haftet an der Gestalt, die sie durchformt. Die Lust an dieser Schönheit, in der die Seele das Abbild höherer Schönheit erkennt, ist vorbereitende Stufe für die Betrachtung der übersinnlichen Schönheit und darum wertzuschäten. Wer von Schönheit nie etwas wahrgenommen hat, der könnte auch nicht von ihr reden. Ebenso sollte über die geistige Schönheit der Seele nur urteilen, wer von ihrem milden Schauer einmal ergriffen worden ist. Die Schönheit von Tugend und Weisheit tut sich denen am meisten kund, die von herzlicher Liebe zur Schönheit erfüllt sind. Solche ergreift ehrfürchtiges Staunen, süße Verwirrung, liebevolle Sehnsucht und freudige Bestürzung. Warum nun erscheinen uns die fleckenlose Seele und ihre Tugenden auch schön? Weil sie so wahrhaft seiend sind und nicht an der Materie teilhaben. Alle Häßlichkeit der Seele stammt aus ihrer Mischung mit den Regungen des Leibes und aus ihrer Hinneigung zur Materie. Alle Tugend und lautere Erkenntnis reinigt und befreit von der materiellen Begier. Damit wendet die Seele ihr Schauen der geistigen Welt zu, dem Reich der Gottheit; denn alles wahrhaftige Sein in seiner Schöne ist aus Gottes Güte überquellender Reichtum. Der Geist ist schön durch Gott, durch den Geist die Seele und durch die Seele erst der Leib. Die Schönheit des Geistes kann nur von der geläuterten Seele innerlich und wesentlich erschaut werden. Die Seele kann die höchste Schönheit nur erkennen, wenn sie selbst wesentlich schön geworden ist. Im Geiste findet sie die eigentliche Schönheit der Ideen. Ursprung der geistigen Ideen ist der gute Urgrund, aller Schönheit Quelle, Gott. Nur auf dem beseelten Antlitz ruht der Schimmer der Schönheit, mit der Seele weicht er von den Zügen, auch wenn diese noch unverzerrt sind. Die Ideen im endlichen Geiste des schaffenden Künstlers sind schöner, als alles Gelingen im Werk, das nach ihnen gebildet wird. Wenn sich der Künstler zu den Urbildern der Natur erhebt, und diesen nachzuschaffen sucht, statt sein Vorbild in den Körpern zu suchen, dann kann er die Schönheit der gottentstammten Natur erreichen. Diese verfeinerte Auffassung von der Nachahmung hebt besonders deutlich der Systematisator des Neoplatonismus, PROKLOS (412 - 485 n. Chr.) hervor: Wer nur die äußere Natur nachahmt, kann niemals das vollkommen Schöne erreichen; denn sie ist voll von Ungestaltem und entfernt sich vom wahren Ideal der Schönheit. Wie später bei SCHELLING und HEGEL, so fügt sich auch bei PLOTIN die Ästhetik in ein großes metaphysisches Weltbild. Der ästhetischen Modifikation des Erhabenen widmet LONGIN (213 bis 274 n. Chr.) sein Werk. Sein eigentliches Thema ist der erhabene Vortragsstil des Redners; wer ihn gewinnt, hat den Gipfel dieser Kunst erreicht. Es ist Bestimmung des Menschen, nach Erhabenheit zu streben; mit solchem Drang streben wir nach Freude in der Betrachtung des Grenzenlosen und des Allgewaltigen. Die hinreißende erhabene Rede bezwingt und schließt alle Meinung, die nicht des Redners ist, aus; sie wird glaubhaft überzeugend. Tragweite der Gedanken und Leidenschaftlichkeit des Vortrags dienen dieser Wirkung, die wie ein Natureindruck überwältigt. Mangeln wirksame Gedanken, mangelt der geistige Gehalt der Rede, so wird ihr Pathos zu frostigem Schwulst. Die vollendete Rede überwältigt nicht nur bis zu staunender Bewunderung, sie erhebt auch große Seelen, die erhabener Gedanken fähig sind und beeinflußt so nachhaltig. Die belebte Darstellung erfüllt die lauschende Masse mit stolzer Weihe und freudiger Selbstachtung, als hätte ihre Seele erzeugt, was sie vernahm. Sache der rednerischen Kunst ist die Wahl des treffenden, anschaulichen und bedeutenden Inhalts; doch muß sie sich hüten, daß die Kunst ja unbemerkt bleibe. Spielarten des Erhabenen sind für den Rhetor leidenschaftliche Erregung, ruhige Fülle und Würde, lapidare Kraft, großartige Bilder, schwungvolle Breite, die ins Prächtige geht. An unermeßlicher Größe überbietet der Ozean den Nil, um soviel erhabener ist seine ungegliederte, einfach unübersehbare Flut. Als Beispiel der großartigen Erhabenheit erinnert LONGIN an das Bibelwort: Und Gott sprach: Es werde Licht; und es ward Licht.

Mit der großartigen Unbekümmertheit geistigen Reichtums berichtet AUGUSTINUS im vierten Buch seiner "Konfessionen" von zwei oder drei verlorenen Büchern "de apto et pulchro: "Ich besitze sie nicht mehr, sondern sie sind mir, ich weiß nicht wie, abhanden gekommen." Die allgemeine Ästhetik des Kirchenvaters ist uns also verloren. Mit PLATON unterscheidet er freie Schönheit, die um ihrer selbst willen betrachtet und bewundert wird, von schmückender Schönheit, die sich äußerlich anheftet. Gottes Schönheit ist ihm größer, als die des Universums. Gott ist der Grund der sinnlichen Schönheit, die er aller Kreatur anerschaffen hat. Höher als die Leibesschönheit steht ihm die Schönheit der weisen und gerechten Seele. Der Leib ist schön durch den Einklang seiner Teile und die süße Milde seiner Farben. Ordnung, Ebenmaß und edle Verhältnisse sind sinnlich schön. Es gibt Anordnungen von Einzelteilen schöner Dinge, die den Gesamteindruck zu einem anschaulichen Ganzen zusammenschließen. Zwei Fenster von ungleicher Größe mißfallen leicht nebeneinander; übereinander aber gefallen sie, wenn das kleinere oben angebracht wird. Werden ihrer drei nebeneinandert angeordnet, so dürfen sie entweder gleich groß sein oder zwei kleinere müssen rechts und links ein mittleres großes Fenster umgeben. Schöner aber als alles Ebenmaß in den geschaffenen Dingen ist die übersinnliche und unveränderliche Wahrheit. Aller Schönheit Form ist Einheit. Im Gegensatz zu PLOTIN, mit dessen Denkmitteln er sonst vielfach arbeitet, sieht AUGUSTINUS ein, daß Einzelteile, die für sich betrachtet häßlich wirken, sich zu einer Gesamtschönheit verbinden können. Zur Schönheit der Welt gehören auch ihre Schatten, Häßliches und Böses. Was immer man häßlich findet, es erscheint nur so im Vergleich mit dem Vollkommenen. Jedes Wesen, auch das niedrigste, ist noch schön im Vergleich zur Häßlichkeit des Nichts. Das gilt aber nur für die sinnliche Welt. In der Welt des Geistes ist jeder Teil wie auch das Ganze schön und vollkommen. Alle unsere Stimmungen und Affekte sind auf tiefverborgene Weise mit Stimme und Melodie verwandt und sie werden durch sie erregt. Diesen in seinen zahlreichen Schriften verstreuten Bruchstücken gegenüber können wir nur tief bedauern, daß uns die ästhetischen Hauptwerke des AUGUSTINUS verloren gegangen sind.

THOMAS von AQUINO hat sich auf Einzelbemerkungen zu ästhetischen Fragen beschränkt. Schönheit rührt nach ihm das Seelenvermögen der betrachtenden Erkenntnis, nicht das Vermögen der handelnden Begehrung. Schöne Dinge werden mit Auge und Ohr wahrgenommen; schön heißt, was angeschaut wohlgefällt. Der Schönheit eignet eine eigentümlich leuchtende Klarheit, die an Dingen mit schimmernden Farben am ehesten auffällt. Bei der Betrachtung schöner Werke leuchtet uns ihre wohlgebildete Gestalt ein, die getrübt wird, wenn die einst unverletzte Vollkommenheit Abbruch leidet. Die Eigenart der Schönheit ist ein Widerschein der gestaltenden Form, ergossen über die wohlgegliederten Teile der Materie, über verschiedene wirksame Kräfte. Die Schönheit der erschaffenen Dinge ist ein Abglanz der Schönheit Gottes, an der alle Geschöpfe teilhaben, aus der seine Güte unmittelbar hervorleuchtet.

Schon dieser flüchtige Überblick über die Lösungsversuche der antiken und der mit ihren Denkmitteln aufbauenden mittelalterlichen Ästhetik muß den Eindruck erwecken, daß die Hauptprobleme der heutigen Ästhetik in diesen vergangenen Zeiten wissenschaftlich durchforscht worden sind; mehr, daß auch die Art, wie Erfahrungen verwertet, Beobachtungen aufgezeichnet, Erklärungen erprobt werden, überraschenden Scharfblick und sicheren Instinkt verrät. Ich brauche nur darauf hinzuweisen, wie absolut und relativ Schönes gesondert wurde, wie die Begriffe naturgetreuer Nachbildung und freier Erfindung herausgearbeitet worden sind. Man denke daran, wie einfühlende Nachahmung den Kunstgenuß erklären half, wie Beseelung und ergänzende Auffassung entdeckt wurden. Man vergesse nicht die Forderung inneren Zusammenhangs für alle Teile eines schönen Werks. Immer wieder wird hier die Überzeugung festgehalten, daß im ästhetischen Eindruck objektive und subjektive Faktoren innig zusammenwirken. Man hat bald diese, bald jene eingehender gewürdigt, aber man ist niemals einem einseitigen Formalismus und auch niemals einer einseitigen Einfühlungstheorie verfallen. Wenn nicht nur das Mittelalter, sondern auch die Neuzeit bis in das achtzehnte Jahrhundert hinein ein eine literarische Abhängigkeit von der antiken Ästhetik geraten sind, so haben sie wahrlich keine schlechte Autorität auf diesem Gebiet zur Führerin erkoren. Der beginnenden Neuzeit erwächst zunächst die Aufgabe, ästhetisches Wahrnehmen, Fühlen und Urteilen einer gründlichen psychologischen Analyse zu unterwerfen; daraus entspringt allmählich auch eine Lehre vom Genie. An Allgemeinbegriffen war auf lange Sicht hinaus genug vorhanden; erst die LEIBNIZsche Philosophie gibt neue systematische Anregung.

Hatte die antike Ästhetik mit metaphysischen Betrachtungen und Allgemeinbegriffen begonnen, so bemüht sich die Renaissance um die Ausbildung von Kunsttheorien, die in lebendiger Wechselwirkung mit der Kunstübung stehen und teils deren Praxis darstellen, teils auf ihren Fortschritt bestimmenden Einfluß zu gewinnen suchen. Da sich der Humanismus als eine Wiederbelebung des Altertums fühlte, so knüpfte man an dessen Lehren an und dachte darauf, sie zu ergänzen. Das gründlichere philologische Studium unterbaute nur noch stärker die Herrschaft des Aristotelismus auf katholischen und protestantischen Universitäten. Während man in den Werken des Stagiriten [aus Stagira, wp] die allgemeinen ästhetischen Ansichten und Grundbegriffe genügend entwickelt fand, richtete sich die Forscherarbeit vornehmlich auf Ergänzung der kunsttheoretischen Schriften unter Berücksichtigung neuerer Kunstleistungen. Die Poetik des ARISTOTELES war nur als Fragment überliefert. In der Musik waren wesentliche Fortschritte gemacht worden; man denke nur an den mittelalterlichen Kirchengesang. Das drängte zur theoretischen Verarbeitung. Vollends die bildende Kunst bedurfte einer erweiterten Theorie. Verhältnismäßig am besten besorgt war für die Rhetorik, wo neben ARISTOTELES und CICERO QUINTILIAN in kanonischer Geltung stand und für die Baukunst, wo ein gleiches von VITRUV zu sagen ist. Neben der Poetik des ARISTOTELES erfreute sich die  ars poetica  des HORAZ überragenden Ansehens. 1498 erscheint die erste lateinische Übersetzung der aristotelischen Poetik, 1503 wird der Text zum erstenmal herausgegeben. Rein technische Bedeutung hat der "Trattato della pictura" des CENNINO CENNINI (geb. 1372). LEONE BATTISTA ALBERTI (1404 - 1472), ein Universalgenie von ästhetischem Feinsinn und scharfer Begriffsbildung schrieb 1435 seinen "Trattato della pittura", sein Buch "De re aedificatoria" 1452. Ihm ist die Schönheit kunstgerechte Fügung der gesamten Teile, der nichts hinzugesetzt werden kann, ohne dem Ganzen Abbruch zu tun, wo nichts vermindert, nichts verändert werden darf, ohne daß alles vernichtet wäre. Diese Schönheit ist das höchste Gesetz des Kunstwerks, dessen Einheit gefordert wird. Naturwahrheit und Schönheit müssen in einer Harmonie zusammenklingen. LEONARDO da VINCI hat sich eng an ALBERTI angeschlossen.

LEONARDOs "Trattato della pittura" gibt eine ausführliche Darlegung der Perspektive und der Schattenkonstruktion, woran sich eine förmliche Theorie der Landschaftsmalerei anschließt. Es folgen Untersuchungen über das Auge als optisches Instrument. Er erkennt die Notwendigkeit anatomischer Untersuchungen und entwirft dazu eine große Anzahl von Zeichnungen. Mit allen Argumenten seiner Wissenschaft greift LEONARDO in den Streit der Renaissance um die Rangordnung der Künste ein; dabei kann es nicht verwundern, daß er der Malerei den Vorzug gibt. Ist die Technik in der Kunst bis zu einem gewissen Grade lehrbar, so doch niemals die individuelle Werkbetätigung der Phantasie, die in Fülle das Neue schafft, die Aufmerksamkeit weckt und das Auge erfreut, der eine frischverputzte Mauer genügt, um darauf Landschaften, Schluchten, Akte in annäherndem Abbild angelegt zu sehen. Aus dem Verworrenen gewinnt der erfinderische Geist den Einfall, der zur harmonisch aufbauenden Schönheit die ausdrucksvolle Anmut (bei ALBERTI  gratia)  hinzufügt, die erst den Reiz des Gebildes vollendet.

Aus LUDOVICO DOLCES "Dialogo della pittura" der gleichfalls über die Vorzüge der Malerei und der Dichtung disputiert, hat LESSING Anregung geschöpft. VASARI gibt in seinen Lebensbeschreibungen der ausgezeichneten Künstler die landläufigen Wendungen über Naturnachahmung und Erfindung wieder.

DÜRER hat in vier Büchern von menschlicher Proportion mit dem Problem des Kanon gerungen. Wie alle Renaissance-Theoretiker sucht er in unermüdlicher Tätigkeit den Schlüssel für das Rätsel der Schönheit in den unabänderlichen Gesetzen der Raumgestaltung.

In diese Zeit fallen zwei berühmte Darstellungen der Poetik. Der Bischof MARCUS HIERONYMUS VIDA (1480 - 1566) veröffentlichte "Poeticorum libri III" zuerst 1520. Der Philologe und Kritiker JULIUS CÄSAR SCALIGER (1484 - 1558) schrieb "Poetices libri VII", die erst nach seinem Tod herausgegeben wurden. VIDA hatte nach allgemeiner Ansicht das geleistet, was HORAZ nur angedeutet hatte; seine Poetik war ein elegantes Büchlein in Versen, die denen VERGILs an die Seite gestellt wurden. SCALIGER rechtfertigt mit Klagen über den fragmentarischen und ungeordneten Zustand der aristotelischen Poetik sein eigenes Unternehmen. Trotzdem kam er in der Systematik nur wenig, in der Ergänzung nur äußerlich über sie hinaus. VIDA und SCALIGER rühmen das Epos des VERGIL als Gipfel der Dichtkunst und beschränken sich im übrigen auf detaillierte Anweisungen. Die Betrachtung neigt zum Moralisieren, die Dichtung wird nach didaktischen Gesichtspunkten gewertet. Die aristotelische Mimesis und das horazische Wort  ut pictura poesis  werden unermüdlich zitiert. Diese Art von Poetik war für neulateinische Dichter gedacht. Den Deutschen erwuchs eine analoge Schrift im "Büchlein von der deutschen Poeterey", das MARTIN OPITZ unter ausgiebiger Benutzung SCALIGERs verfaßte.
LITERATUR - Oswald Külpe, Grundlagen der Ästhetik, Leipzig 1921